Comunidades Periféricas y el Efecto Bienal
Tal pareciera como si hoy en dia hubiera bienales de arte en todas partes. Desde New York, Istambul y
Que es exactamente una Bienal? Como se distingue de un museo, o de una feria de arte o de una feria mundial? Como se envuelve el estado en su produccion? Es la bienal solamente una atraccion (trampa) turistica? Es un grito por reconocimiento, o un vehiculo para institunacionalizacion? Es este un espacio mas en el mundo del arte que divide los poderosos de los marginales?
Estas son algunas de las preguntas que empece a hacerme despues de que participe en la primera bienal de performance en Chile, “Deformes
Usando mi propia participacion y observacion de “Deformes
En 2002, cuatro años antes de que la notoria “bienal”, emergió en el vocabulario de performance chileno, Gonzalo Rabanal organizó el primer evento de performance “Deformes” , al cual tambien tuve la oportunidad de asistir. En este momento, Deformes se organizó a escala nacional, con muchos artistas chilenos dentro de un centro cultural pequeño de Santiago. Le primera deformes duro pocos dias e incluyó paneles de discusión y mas o menos veinticinco artistas performancistas chilenos. En esta occasion Deformes pudo demostrar que existía una audiencia local que estaba interesada en el arte de la performance, y aun mas que el evento podia ser montado con soporte financiero limitado (en total el evento fue organizado con $1600.00 dolares). Despues del exito del primer evento, Deformes fue organizado una vez mas, sin embargo en esta manifestacion, los objetivos de los organizadores se expandio; la segunda Deformes incorporo lugares privilegiados para los artistas visitantes de lugares internacionales. Cuando la tercera Deformes fue montada, ya habia tomada el titulo de bienal. Puede parecer obvio para Deformes el haberse nombrado bienal, ya que esta estaba siendo organizada cada dos años, pero, como me gustaria argumentar, el titulo de bienal es mas que un significado de tiempo. Bienal debe ser entendida como un termino codificado, uno que implica infraestructura institucional y legitimidad.
Anadiendole el titulo “Bienal” a Deformes transformo el estatus de este evento. A pesar de sus realidades perifericas, como una bienal el evento Deformes se convirtio en una organizacion visible que podia demandar atencion nacional e internacional. De repente este evento miserablemente auspiciado se convirtio en un lugar privilegiado de contacto entre artistas y curadores reconocidos y no reconocidos, nacionales y extranjeros: El “efecto bienal” produjo su magia.
En el ensayo de Svetlana Alpers, “El museo como un medio para ver” ella introduce el termino “effecto museo” para entender la forma como los objetos se transforman en trabajos de arte a travez de su exhibicion en museos. Alpers sugiere que el “efecto museo”
Es una forma de ver” y que, “en lugar de tratar de sobreponerse, una persona debe trartar de trabajar con este.” (26-27) Similarmente, en mi uso del termino “effecto bienal” yo espero llamar la atencion a la forma como las biennales son vistas , tanto como la forma en que los eventos se transforman ( o tartan de transformarse) en entidades globales cuando ellos toman este titulo. Identificando algunas tendencies y efectos encontrados dentro de las biennales hoy en dia, tanto de larga escala como pequenas, puede ser possible encontrar formas de trabajo con y en contra de las estructuras de poder y deseo implicadas en la planificación y coordinacion de estos eventos globales.
En mi opinion, la edicion del termino “bienal” a Deformes fue una captación astuta de la codificacion que este termino ha tomado en los eventos artisticos internacionales, una forma de alcanzar el efecto bienal sin la infraestructura bienal. Similarmente, yo argumento que la apropiacion de la terminologia “bienal” por electorados artisticos aspirantes alrededor del mundo, esta diciendo un sintoma de la lucha por visibilidad en la periferia y ultra periferia del mundo del arte.(1)
Visibilidad de
Durante la conferencia Psi’s “Performing Rights” en London, 2006, Maria Salgado una curadora y Critica de Buenos Aires, y Guillermo Pena, un muy conocido artista performancista, discutieron las rezones para el establecimineto de sus practices artisticas dentro de los Estados Unidos y Europa. Aunque Salgado y Gomez Pena trabajan con artistas invisibilizados en el hemisferio sur, ellos han sentido la necesidsad de hacer su casa base dentro de Europa y norte America. Las obervaciones de ambos, Salgado y Gomez Pena acerca de la posicion Latino-Americana en relacion con los Estados Unidos y Europa demostraron claramente que hay una politica de arte distinta dependiendo de la visibilidad del pais dentro del mundo del arte. Aun dentro de Latino America, por ejemplo, Salgado afirmo que Buenos Aires, Rio de Janeiro y
Si aun curadores y artistas bien reconocidos sienten la presion de reubicarse a los centros del mundo artisctico, entonces hace sentido que tantas comunidades perifericas artisticas esten iniciando “biennales”, si ellos no pueden hacerlo en el centro, ellos proven una ruta para que el centro venga a ellas.
Si alguien mira detenidamente los articulos escritos sobre biennales en las revistas de arte, o aun los “Comunicados sobre su mission” palabras clave como “visibilidad y reconocimiento aparecen consistentemente, tanto como aluciones a la incorporacion de desconocidos o no reconocidos artistas. Tomemos por ejemplo la “ Gwangju Biennal Website” quien indica “
Estos extractos, unos pocos de los muchos, confirman el reconocimiento de que el mundo del arte esta ligado inevitablemente a la visibilidad, y la funcion de la bienal es extender la visibilidad a traves de las fronteras, ya sea metaphoricamente o geograficamente. El desempeno de la bienal de visibilidad toma su mission del reconocimiento de que en el mundo del arte, hay una censura en el alcance de la vision, especialmente para los artistas perifericos. En esta busqueda de visibilidad internacional particularmente, hay algunos hechos potencialmente problematicos.
Uno de las mas notorias caracteristicas de un evento bienal (grande o pequeno) es que ellos a menudo optan por la mantra : “mas es mejor”: mas artistas, mas audiencia, mas dinero. Muchas reseñas(criticas) de las biennales institucionalizadas, tales como la bienal Venice o la bienal de Shanghai confirma que la escala de produccion de las biennales es tan grande que aun aquellos que son eviados a cubrir estos eventos son incapaces de verlo todo. Por tanto, aun si artistas perifericos son invitados y resaltados en la organizacion de una bienal, pueden resbalar bajo el radar cuando hay una saturacion de trabajos par aver y cuando su trabajo compite con la escala de artistas que trabajan con mas fondos o prestigio. Por tanto, uno tiene que preguntarse si toda la visibilidad es creada igual aun dentro de los parametros del evento bienal.
Otra problematica comun entre todos los eventos bienales es que ellos descansan en la importacion y exportacion. Para bienales perifericas particularmente, o aquellas organizadas con presupuesto extremadamente limitado y sin una herencia de reconocimiento( o capital cultural), la importacion de artistas, curadores y audiencias provee un medio para ganar legitimidad, nacionalmente e internacionalmente. Aun mas alla, creando una red de arte internacional en territorio nacional, la oportunidad de exportar arte nacional , se hace mas plausible. Para bienales perifericas legitimidad parece estar basada en el exito de una Mirada internacional o global, a menudo porque ironicamente, une vez se ha asegurado una mirada internacional,
Otro asunto problematico que surge de la logica de importacion /exportacion es que a menudo eventos bienales se enfocan mucho a la importacion de audiencias y artistas internacionales que los locales terminan quedando marginalizados de estos eventos. Tomemos como ejemplo, la bienal a grande escala en 2006 de Sidney, Australia, “Zonas De Contacto”. El curador en jefe, Charles Merewhether declara: “ La bienal de Sidney es crucial como un evento que trae a Australia arte contemporaneo exitante y asuntos contemporaneos del rededor del globo.” (56) La asupcion del curador , parece descansar en la idea de que la ubicacion geografica de Australia es un impedimento para su contacto con asuntos contemporaneous de arte, por tanto la necesidad de una bienal que trae artistas y asuntos al territorio. Sin embargo, Merewether parece pasar por alto un asunto de arte contemporaneo qu esta bajo su nariz, cual es la organizacion de una bienal, y los artistas seleccionados para participar dentro de la bienal. En
Ahora, aun cuando bienales incluyen solamente artistas nacionales, las preguntas deben hacerse acerca de las intenciones y politica detras del cultivo de una Mirada internacional hacia lo nacional. En las biennales chinas por ejemplo, primereamente artistas chinos son exhibidos, y cuando artistas foraneos participan, es a menudo porque ellos han sido “influidos por la cultura china.” (Richard Vine 78).
Por tanto en ambas biennales
Uno se siente tentado a recordar las reflecciones de Ticio Escobar acerca del predicamento de Latino America y los artistar de tercer mundo:
“ bajo el fenomeno de la globalizacion los artistas tanto como el individuo social se preguntan a si mismos acerca del eterno dilemma que este proceso trae con este: Como ser internacional sin renunciar lo nacional, como dejar atras el estigma folclorico nacional, implantado por los colonizadores para establecer una subjetividad internacional, sin perder la identidad”
Complejos de
Como dijo Gustavo Buntinx, un intellectual Peruano, “Donde hay un vacio, hay un deseo” (227). En el caso de biennales perifericas, problemas surgen cuando el deseo de ser visto y participar en estos contextos artisticos globales es formulado a traves de la imitacion de de las mismas estructuras que han marginalizado estos grupos. En el contexto de estudios de museos, Buntinx ofrece algunos conceptos relevantes a esta discussion.
Buntinx explica “ la recurrente y compenstoria fantasia de lo global ha sido ya por algun tiempo una peculariedad de cierta subjetividad neo-colonialista costumbrista entre significantes porciones de las clases dominantes en aquellas culturas Americanas llamadas “Latinas”. Empezando con su propia apariencia fisica, estos grupos sociales pretenden marcar culturalmente e ideologicamente su distancia de las formas mas inmediatas de lo popular, identificandose asi mismas en lugar de como miembros perifericos de una civilizacion imperial que sin embargo los adopta solo en forma subordinada y sin reconocimiento completo. Las comunidades asi imaginadas responden todo lo que podriamos simplemente llamar “Un complejo de marginalizacion occidental” el deseo ancioso de pertenecer a un modelo que se siente como el propio pero que es al mismo tiempo inalcanzable. Una nostalgia imperfecta por Europa, como (…) Borges would put it.” (223).
En el contexto de Bienales, este “complejo de la marginalidad occidental” podria ser traducida como un deseo de retirar fondos, congregaciones, y prestigio que lo requerido por por los eventos institucionalizados. (i.e. la bienal corporativa). Una de las desventajas (caidas) de muchas bienales aspirantes es que ellas tratan de copiar los modelos de las bienales de gran escala y centrales, pero como me gustaria argumentar, el evento bienal no esta condenado de antemano a durar en este lapso de complejo marginal occidental.
Ticio Escobar, un latinoamericano teorico, describe la posibilidad dentro de una posicion marginal: “ Nuestra marginalidad del “ arte internacional” o major, nuestra marginalidad en una historia denominada como arte internacional, no es en si misma un territorio establecido, esta no constituye un escenario incambiable. Por el contrario, trabajar desde el margen implica un grado de pertenencia que no es necesariamenate adquirido, y que inversamente, se establece a si mismo como un terreno de lucha, un terreno para confrontacion en el cual los terminos arte y vida se complementan entre si tanto como se destruyen entre si.”
Si las organizaciones bienales aspirantes y perifericas se envuelven en reflexiones criticas, ambas con relacion al complejo bienal y a su participacion dentro de ella, pueden mantener la urgencia politica que las hicieron imitar su cometido en primer lugar. En lugar de caer en el “mas es major” mantra (cancion), ( mas artistas, mas audiencia, mas dinero, etc) conglomerados de arte periferico pueden tratar de trabajar desde y con insuficiencia.
Escribiendo acerca del tema de museos, o major de la falta de museos de arte contemporaneo en Peru y los paises Andinos, Gustavo Buntinx ofrece una distincion interesante entre periferico y ultra-periferico. El considera que esta distincion es necesaria para poder distinguir aquellos paises y conglomerados que son capaces de construir un “ simulacro cultural de una fantasia de globalizacion”, opuesto a aquellos que “ pueden tener mucho deseo , pero no tienen posibilidades reales de materializar estos delirios”. A pesar de que yo estoy de acuerdo con la distincion de Buntinx, entre periferico y ultra-periferico en el contexto del museo, yo arguiria que aun las comunidades de arte ultraperifericas, o aquellas que estan ubicadas en localidades o condiciones geograficas ultraperifericas, pueden tener una posibilidad de montar una bienal. Mientras que la construccion del edificio de un museo implica gastos estatales, la bienal tiene un espacio muy pequeno de posibilidades ( aunque por supuesto, sobrecargado de problemas potenciales). Tomemos por ejemplo, la “Venice Biennale de Bogota, Colombiana”:
“
Lo importante acerca de la comparacion negativa de Buntinx entre periferico y ultraperiferico, es que el señala el deseo de crear un “ simulacro de cultura de globalizacion de fantasia”, dicho en otras palabras, que las comunidades de arte perifiericas y ultraperifericas deben evitar replicar el poder de las estructuras que estan implicadas en su propio estatus marginal. Mas facil decirlo que hacerlo.
Asumamos que las biennales perifericas y ultraperifericas necesariamente marginaran algunos conglomerados artisticos. Aun asi, Me gustaria argumentar que el evento bienal, y su logica de importacion /exportacion, todavia provee algunas posibilidades para aquellos que son excluidos. La artista cubana, Tania Brugera, por ejemplo, fue excluida de
Cosideraciones Curatoriales: Edificacion de Infraestructura Etica (incompleto)
Edificacion Vs. construccion; El curador como creador de infraestructura. Justo Pastor Mellado.
Tacticas curatoriales: Nombres importantes; No Nombres;
Los efectos de la deforamda Biennal-Bienal sin el complejo de marginalidad occidentalidad.
He tratado de identificar algunas de las problematicas potenciales de la bienal que podrian deteriorar la resistencia tactica que veo como probable dentro de la cooperaciondel titulo de la biennal. Sin embargo, quizas una de las mas importantes caracteristicas de cualquier analisis de biennales un examen de la forma en que las organizaciones de las biennales identifican su mision, y como ellas llevan a cabo esas intenciones. Ya que este ensayo a entretenido la politica de nombrar o marcar, me gustaria explorar el titulo de
Antes de su transformacion en una biennal, el evento de performance organizado por Gonzalo Rabanal solo fue deformado; eso es, su nombre, “Deformes” sobresalio solo, un nombre que en su metaforica invocacion invito a sus participantes a identificarse con aquellos para los cuales sus cuerpos son vistos como anormales, retorcidos (??), distorcionados, desfigurados; aquelllos que son vistos como desviados de la mayoria. Sin un soporte institucional, el nacimiento de Deformes, el evento, lucho por desafiar sus limites infraestructurales, visibilizando su deformidad como una institucion, y convirtiendo esa deformidad como una fortaleza. En lugar de aliarse con ella misma con el centro de poder dentro la escena de arte chileno, ( aquellos armarios neo-liberales donde los artistas son definidos por su boleto de precio) Deformes ha mirado hacia la deformacion del cuerpo como un medio de articulacion del lenguaje de performance, donde el cuerpo es necesariamente entendido como introducido y definido por lo social. Deformes ha proveido un camino o ruta donde ese cuerpo actuante critico y politico es animado a crear e interactuar con un tipo diferente de audiencia. Montando el evento Deformes lejos del distrito elite de galerias, incorporando artistas principiantes y maduros o experimentados, reconocidos y no reconocidos en sus rangos organizacionales, Deformes sobresalio por y para su politizado nombre.
La ceremonia de apertura de
El activo mas grande de “Deformes
Lissette Olivares
