El arte aparece cuando hay creación de formas por el hombre. El artista es creador de formas.
Jacques Thuiller (1)
Sólo algo está claro: donde se lamentaban pérdidas de forma, aparecen
ganancias en movilidad.
Peter Sloterdijk (2)
El arte es una actividad que consiste en producir relaciones con el mundo con ayuda de signos, formas, gestos u objetos.
Nicolas Bourriaud (3)
¿Entrará algún día la performance en la historia del arte? Sin duda ello no ocurrirá si la decisión va a depender de “especialistas” como Jacques Thuiller, respetabilísimo historiador del arte de
¿Están interesados los artistas de performance por ingresar en la historia del arte? ¿Se proponen los artistas de performance hacer “arte”? Habrá que comenzar por dejar en claro que las relaciones de los artistas con el arte han sido siempre complicadas y que aún más complicadas han sido sus relaciones con la historia del arte. Porque, ¿qué es el arte?, ¿cuáles son los limites que determinan quien o qué está dentro del campo del arte y su historia y quien o qué está afuera?
Durante mucho tiempo fueron las artes plásticas, y entre ellas particularmente la pintura, las que han constituido el referente preferido de todo discurso sobre el arte. Historia y crítica coinciden en estimar que el “espacio pictórico” ha sido por excelencia el escenario de las grandes luchas que el artista ha protagonizado por liberar la forma y la expresión de las constricciones impuestas por el soporte. Clement Greenberg, persiguiendo una verdad o autenticidad artística e interesado en legislar sobre el campo del arte, quiso establecer determinaciones rigurosas mediante el principio de la especificidad de los medios y la planitud como característica propia de la obra pictórica (4). Sin embargo, en los hechos hay siempre en las artes un desbordamiento, una fuerte tendencia a ir más lejos de donde ya se ha llegado. Los artistas, en acuerdo muchas veces con el público, amplían permanentemente el campo de las prácticas que les conciernen y lo hacen movidos por una constante y enérgica voluntad de experimentación y, al mismo tiempo, en respuesta a las exigencias incesantes que provienen del complejo “mundo de la vida”. En arte está siempre avanzando más allá de sus propios límites, como para demostrar precisamente que esos límites están allí para ser sobrepasados. El arte en su devenir está marcado por la violencia de esos desbordes y la memoria de esas transgresiones periódicas constituye finalmente la verdadera historia del arte, historia que es por lo demás, antes que nada, la de los artistas y su creatividad.
Que la verdad de la pintura sea la planitud, esa fue la idea original de un destacado teórico del arte, sin embargo, como tal, como idea filosófica, no vale mucho. En cambio, sí vale como idea de artista, la idea de un artista que hace experimentos pictóricos a partir de la categoría de la planitud, es decir de la exclusión deliberada de todo esfuerzo por introducir la ilusión de espacialidad en la composición pictórica. Y, de hecho, esa desconstrucción de la espacialidad fue el empeño de más de una corriente artística en el periodo del llamado “arte moderno”. Renunciar a la ilusión de profundidad y de espacialidad, significaba abandonar el proyecto de tantos otros artistas que antes y por largo tiempo se habían esforzado precisamente por perfeccionar aquellas técnicas que, como la perspectiva, permitieran crear espacialidad en el cuadro. Declarar superada la exigencia de espacialidad como objetivo estético supremo era ganar libertad. ¿Libertad para qué? Para hacer experimentos con otros recursos estéticos, por ejemplo la impresión, o la expresión, la fragmentación del objeto o la descomposición del objeto en facetas vistas desde distintos ángulos para presentarlos simultáneamente sobre una misma superficie pictórica, etc.
L a oposición entre planitud y profundidad establece un ámbito particular del complejo juego de variantes estéticas y su relación con ciertas determinantes consideradas “reales”, en este caso el ámbito que tiene que ver con la aparente tridimensionalidad del mundo. Hay otros. Por ejemplo, aquel que está estrechamente unido al tiempo: el movimiento. Se podría sostener que la verdad de la pintura es la inmovilidad. Desde las hieráticas figuras del arte egipcio hasta el moderno arte cinético, pasando por el Desnudo bajando la escalera de Duchamp, ¡cuántos esfuerzos no han hecho los artistas por introducir en sus obras la ilusión de movimiento! Sin embargo, buscar la planitud y la inmovilidad como categorías estéticas ideales parece ser, vistas desde una posición que valoriza el progreso, un retroceso. Aunque la aparentemente absurda idea de un progreso hacia atrás podría también ser tal vez una buena idea de artista: cero movimiento, cero profundidad, ¿por qué no? Sólo que éstos no son más que casos extremos de los mismos fenómenos respectivos aunque invertidos de máxima velocidad y máxima espacialidad, considerándolas igualmente, si se quisiera, como categorías estéticas.
A las determinaciones estéticas de espacialidad y movimiento podemos agregar quizás otra: la materialidad, para enseguida relativizarla también. Diríamos que la verdad de la pintura en cuanto a su materialidad se reduce a esa delgadísima capa de pasta adherida al lienzo, el que a su vez mantiene su posición desplegada y tensa con la ayuda de una estructura banal: el bastidor de madera. Todo ello cosa muerta (5). ¿Cosa muerta? Sin embargo, Georges Didi-Huberman, reflexionando sobre otra categoría estética largamente elaborada por los pintores, el encarnado, desmiente decididamente la veracidad de una caracterización “mortuoria” del cuadro : “El cuadro es, por lo tanto, no solamente un tópico, sino una dinámica y una energética de lo vivo” y, por ende, “En tanto tal, el lienzo sería la condición de posibilidad pictórica de una alucinación del soma, el cuerpo, en el sêma, la figurabilidad”; en resumen, “El lienzo no es más que un puro síntoma de la pintura” (6). Está claro: el arte de la pintura no reside en la inánime materialidad del cuadro.
Así, cuando analizamos el caso paradigmático de la pintura, vemos desaparecer una a una todas las esencias, todas las determinaciones fijas. Otro tanto ocurriría si nos trasladáramos a las otras artes. La escultura, por ejemplo, podría ser caracterizada como la negación de la pintura en razón de su espacialidad, atributo que no poseería la imagen pictórica, pero, ¿no podría acaso la escultura ser interpretada como pintura en volumen? Si bien, por otra parte, la escultura no adolece de la limitación de planitud que afecta a la pintura, carecería en cambio de movimiento. Sin embargo, fue precisamente un artista escultor, Alexander Calder, quien logró incorporar el movimiento a la escultura creando las precisamente denominadas “esculturas móviles”, los “mobiles”. El caso inverso, es decir la presencia de la escultura en la pintura, es también evocado en otro lugar por Didi Huberman (7), quien hace el siguiente comentario de una obra famosa:
“
Las obras de la pintura y de la escultura tienen en común el ser productos obtenidos por medio del “trabajo de la mano”, es decir del pensar (8). La pintura piensa, la escultura piensa y, en opinión del filósofo Alain Badiou, también el teatro piensa. La representación teatral es, afirma Badiou, el acontecimiento, cada vez diferente, producido por la escenificación de una idea-teatro (9). En una conferencia de 1986, Gilles Deleuze, por su parte, para explicar qué significa tener una idea en cine, mostraba lo que el cine de Kurosawa tiene en común con la literatura de Dostoiewski (10). Ideas-pintura, ideas-teatro, ideas-cine…¿Será que Platón no se equivocaba construyendo toda su filosofía a partir de las ideas? Paradojalmente, Platón desconfiaba de los artistas porque éstos, con su habilidad para crear simulacros (fantomatas), nos alejaban de la verdad, es decir de la idea. Con lo cual, a fin de cuentas pareciera que Platón era más artista de lo que él mismo hubiese estado dispuesto a admitir.
La conciencia, que sigue a la percepción y a la construcción de objetos eidéticos, se esfuerza por asignar a éstos cierta estabilidad y consistencia ontológicas, sin embargo la imaginación, con el propósito de ampliar el campo de lo posible, se complace en desestabilizar continuamente el objeto y someterlo a toda suerte de cambios y transmutaciones. La imaginación es la facultad preferencial de todas las artes. Podemos suponer la posibilidad de una dimensión meta-artística. La palabra “arte” parece no designar un sistema de objetos semejante, por ejemplo, al sistema solar, sino más bien un vasto campo de pruebas, ensayos, experimentos, procesos, transformaciones. Operaciones vinculadas a ideas. Las diversas artes se asemejan en que todas ellas llevan adelante su labor creativa a partir de ideas y se diferencian en que cada una de ellas trabaja en principio sobre un su propia idea. Sin embargo, nada impide que, partiendo de su propia idea, un arte busque en otro arte el material, el contenido o la técnica de sus propias creaciones. Operaciones que posibilitan el tránsito de la creatividad al interior mismo del sistema de las artes. Múltiples ejemplos dan testimonio de la alta productividad de esas transmutaciones.
¿Qué puede ser una idea en performance o una idea-performance? Para responder a esta pregunta es necesario, primero, alcanzar alguna definición, por aproximativa que sea, de performance. Hubert Besacier (11) nos recuerda que la palabra performance “es un desvío del término inglés que designa de manera muy general el simple hecho de producirse en público”. A esa definición general de la performance, Besacier agrega enseguida mayores precisiones :
El medio es el mismo artista, exponiéndose públicamente a un acto real, ni disimulado ni dramatizado, no actor sino actuante.
…la performance más pura y, a menudo, la más convincente, es una performance que escapa a la narración: una performance en la que no sucede nada.
Somos simplemente testigos de un gesto, de un acto puro, de un acto desnudo que se basta a sí mismo, por su fuerza interna, que no tiene recursos ni del didactismo ni del símbolo, ni del esteticismo, y que permite pasar de lo singular del actuante a la percepción plural del que mira.
Besacier nos recuerda también una definición en la que Jochen Grez afirma que “La performance es un acto vivo, hecho por un ser vivo, delante de personas vivas”.
Así, performance no sería más que un aspecto de la vida “produciéndose en público”, “hecho por un ser vivo, delante de personas vivas”. Una presentación, no una representación, realizada frente a un público, “…un acto desnudo que se basta a sí mismo, por su fuerza interna…” Sería casi la vida misma, sin embargo no lo es porque si lo fuera, todo sería performance y sólo performance. Pareciera que lo que el artista de performance trata de conseguir es, “produciéndose en público”, presentar cierto aspecto de la vida misma que, “por su fuerza interna”, conviene mostrar, puesto que responde a los propósitos del artista en relación a un público. De modo que una idea-performance sería eso: la acertada presentación por el artista de un trozo singular y significativo de vida que, circunstanciadamente, deberá ser actua(liza)da ante el público, con la seguridad de llegar a obtener por parte de éste (el público) ciertas reacciones o ciertos efectos. Ciertos efectos de shock diría Walter Benjamín (12). El artista no espera las reacciones del público para medir algún parámetro de aprobación o reprobación, sino para reunir todas las condiciones de la vida misma, y atendiendo a las consideraciones de Roger Caillois (13) acerca de “la preexistencia de una mirada”, puesto que, según este autor: “no veo más que desde un punto, pero en mi existencia soy mirado desde todas partes”. El artista se mira a través de la mirada de aquellos que lo miran.
Una idea-performance tendrá tanto más validez en el contexto del proyecto accionista cuanto más adecuadamente responda al propósito de producir shocks emocionales y conmociones corporales entre quienes hacen parte del público. El artista de performance tendrá cierta certeza de que logrará su objetivo si consigue que su presentación sobrepase el nivel de una experiencia personal para convertirse en una experiencia conjunta con su público, aun cuando le corresponda a él concentrar en sí los aspectos activos del acto preformativo. Tanto más acertada será la idea-performance cuanto más hondamente comprometa emocional y corporalmente al conjunto y cuanto mejor permita hacer visible las particularidades de un acontecimiento o de una situación en la cual el advenimiento eventual de una conciencia colectiva o de una acción colectiva abra la posibilidad de una superación, de una sanación, de un replanteo o de una reposición. La performance adquiere así, en alguna medida, el carácter de una práctica opuesta a los excesos contemporáneos de individualismo, una experiencia de comunicación y participación.
Reparemos en la descripción que Jacques Thuiller hace de algunos actos de performance: “exponer el propio cuerpo completamente desnudo en una jaula para perros, lacerarlo en público, beberse la propia sangre o masturbarse frente a los espectadores” (14). Este último caso se presta particularmente para ilustrar lo que sería uno de los propósitos de la performance. En principio nadie se masturba públicamente: la masturbación es definida como un “placer solitario”. Cuando el artista decide efectuar frente al público un acto que normalmente se realiza solitariamente, lo que persigue es hacer ver a la comunidad que algo inadecuado está ocurriendo en el ámbito de “lo social”, algo que afecta a lo que se supone que idealmente permite la buena relación entre la esfera de lo público y la esfera de lo privado. Así, está claro que Thuiller es victima de sus propios prejuicios. No corresponde interpretar la performance como un simple caso de exhibición pública de alguna practica más o menos perversa, sino más bien como síntoma de un mal y punto inicial de corrección y surgimiento de nuevas posibilidades de convivencia. Son, desde la posición del artista, “experimentos con uno mismo” (15), pero ante los otros y con los otros para ensayar nuevas posibilidades de enlazamiento social.
Lo que Nicolas Bourriaud llama “redes relacionales” podrían ser entendidas también como suertes de “esferas” en cuyo interior se constituye un micromundo animado por múltiples vínculos creativos entre sus habitantes. Las investigaciones “biosóficas” de Peter Sloterdijk (16) pueden muy bien ayudar a explicar ciertos aspectos del arte contemporáneo, particularmente del arte de la performance. Este autor define al ser humano como “el genio de la vecindad”. En tanto tal, el hombre se esfuerza siempre por crear “espacios surreales”, “mundos de proximidad”. ¿A qué se refiere?:
Caracterizamos los mundos de proximidad humanos como espacios surreales para expresar que incluso relaciones inespaciales como simpatía y comprensión se traducen en relaciones casi espaciales con el fin de hacerse comprensibles y experimentales.
Sloterdijk llama “esferas” a esos “espacios de vecindad”, ya que como resultado del “cercano ser-juntos de seres humanos con seres humanos se produce un interior hasta ahora poco considerado”. La esfera, dice el filósofo alemán, “posee la estructura y dinámica de un entrelazamiento animante de seres vivos , interesados en estar en proximidad y participación unos con otros”. La esfera elemental es la pareja humana y esferas cada vez mayores se constituyen de acuerdo a los fines propios de cada nivel de asociación. Sloterdijk considera superada la noción de sociedad entendida como totalidad y propone una definición distinta:
Entendemos bajo “sociedad” un agregado de microsferas (parejas, hogares, empresas, asociaciones) de formato diferente, que, como las burbujas aisladas en un montón de espuma, limitan unas con otras, se apilan unas sobre y bajo otras, sin ser realmente accesibles unas para otras, ni efectivamente separables unas de otras.
¿No será una manera parecida de interpretar el mundo lo que explica el sentido oculto de ciertas formas de emprendimiento artístico que tienen lugar en la actualidad? Estaríamos asistiendo a un proceso experimental de intensificación del vínculo que liga al artista con el espectador, al punto que el hecho estético implica ahora la participación activa del público en el “espacio interior” de una misma “esfera”, constituida con la finalidad de dar cumplimiento a un acontecimiento que en lo esencial reproduce esa configuración caracterizada como “entrelazamiento animante de seres vivos” y lo hace seguramente con la finalidad de ensayar nuevas y más significativas experiencias de vida en comunidad.
No pasará mucho tiempo antes de que los historiadores del arte comprendan la pertinencia de la performance en el campo artístico, sin embargo cuando ello ocurra la posición estratégica que alguna vez ocupara la historia del arte será ya “cosa del pasado” (Hegel). La fotografía, el cine, la televisión y las nuevas tecnologías han venido a modificar profundamente el escenario tradicional de las artes tal como éste se presentaba hasta hace un siglo. Junto a los nuevos medios surgieron nuevas disciplinas, el campo de la visualidad se expandió hasta limites antes insospechados, las imágenes invadieron en poco tiempo todos los ámbitos de la vida y la sociedad, por lo que las dificultades para distinguir lo que es arte de lo que no lo es se fueron haciendo cada vez mayores. La necesidad de recurrir a procedimientos interdisciplinarios y transdisciplinarios se impuso, con lo que la historia del arte empieza a verse ahora subsumida en unas “metadisciplinas”, como la denominada “cultura visual”(17), o en los así llamados “estudios visuales”, nuevas áreas de trabajo sobre la visualidad que tienen cada vez mayor amplitud e importancia, tanto en la esfera política como en el mundo empresarial, así como también en las universidades e institutos. J.L.Brea engloba en el amplio campo de los estudios cultural-visuales tres “regiones”: los estudios visuales artísticos, los estudios visuales sobre publicidad y los estudios visuales televisivos (18). Así, el dominio específico de la historia del arte pasaría a ser un área subalterna al interior de estudios que comienzan a ser presididos por otras disciplinas más “generalistas”: la antropología, la historia social, etc.
Los riesgos implicados en esta nueva disposición de las practicas y los saberes son enormes, ya que la obra de arte se encuentra ahora medio confundida con el turismo, la televisión y la publicidad. En torno a esta cuestión grandes batallas se libran hoy en el mundo de los medios y, seguramente, otras aun mayores se avecinan. En ellas lo que se pondrá en juego es: o bien veremos establecerse un dominio completo del capital y los recursos expresivos forjados por la estética del consumo sobre la visualidad en su conjunto, o bien veremos como se produce la consolidación en este campo de enclaves irreductibles, comprometidos con la investigación estética independiente y la libertad creativa en todos los ámbitos de la sociedad. En el arte hay algo específico que le es propio y que es irrenunciable.
Conocemos una parte importante de las obras de arte del pasado gracias a la vocación archivistica de nuestros antecesores que, en ciertos edificios, en museos y colecciones privadas, preservaron por siglos todos aquellos objetos a los que de dieron o concedieron valor artístico. Podrá estimarse que el valor de muchas de esas obras es discutible, pero, más allá de las consideraciones que unos u otros puedan hacer respecto de la validez de los criterios de selección que se observaron, no es menos verdad el hecho de que si sobre ello una discusión puede ser hoy efectuada es gracias a que efectivamente ese patrimonio existe. Ciertamente, la performance, al igual que otras manifestaciones artísticas de nuestro tiempo, por definición no deja obra, en el sentido de obra objetivada. No podemos concurrir a lo que pudiera ser un “museo de la performance”.
¿No podemos? Afortunadamente, y seguramente no es una mera coincidencia, los artistas de performance pueden hoy recurrir –y recurren- a recursos tecnológicos que permiten guardar un valioso registro de muchos eventos performáticos. El registro ha pasado a ser una actividad integrada al arte de la performance, y se puede legítimamente esperar que el registro como practica asociada a diversas manifestaciones de arte “no objetual” se constituya muy pronto en un arte en sí mismo. Un cruce se produce entre el cine y la performance como efecto precisamente del registro. Mañana, un espectador podrá entrar en una sala de cine, no para ver un film de dos horas, sino para ver durante ese tiempo una colección de registros de eventos performáticos de distintos periodos de la historia de ese arte, o bien una “retrospectiva” de la obra de artista en particular.. La selección se hará no sólo en función del interés del evento mismo, sino también en función de la calidad cinematográfica del registro.
También se produce un cruce entre la performance y la fotografía. ¿No nos hemos acaso empezando ya a acostumbrar a ver, cada vez más a menudo, en libros y revistas, fotografías o “fotogramas” que muestran, por ejemplo, las sangrientas escenas extraídas de las acciones de Hermann Nitsch? Igualmente, podemos ver fotografías de Joseph Beuys en EE.UU. en compañía de un coyote, o quizás también el cuerpo colgante de Gonzalo Rabanal, o bien el rostro de Carlos Leppe en un primer plano con la boca desmesuradamente abierta por medio de ciertas piezas piezas metálicas, versión performada del tan conocido cuadro El Grito de Edvard Munch. Igualmente, ya se pueden ver hoy día en los museos y galerías algunas pinturas de Hermann Nitsch elaboradas en rigurosa consecuencia con sus perfromances, obras de “pintura encarnada”. Se pueden hacer esfuerzos por separar los medios, pero las imágenes relacionadas con todas las actividades artísticas circulan, soberanas, para bien o para mal, por todo el mundo, por todos los medios. Consideramos una fotografía como “imagen fija”, pero sabemos que como tal no es más que la huella visual de un instante pretérito del movimiento incesante de la vida.
En arte contemporáneo, una posición extrema, aunque no necesariamente errónea, consistiría en interpretar las grandes obras de la historia de la pintura como perfromances bidimensionales, proyectos de arte, ideas-performance en su estadio inicial, desprovistas de espacialidad, de movimiento, de temporalidad, meras imágenes a la espera de la intervención de artistas que con esfuerzo las ayuden a ir superando sus imposibilidades. ¿Ut performance pictura? Nadie podría sorprenderse entonces demasiado cuando vea el día de mañana cómo una gran obra de la historia de la pintura cobra vida por medio de un acto preformativo.
Parece entonces inevitable hacer ahora una pregunta distinta que aquella formuláramos inicialmente y más bien interrogarnos sobre lo siguiente: ¿constituye la historia del arte un campo válido de interés experimental para el artista contemporáneo, aquel que incursiona en nuevas practicas artísticas vinculadas al concepto, al contexto (19), a la relación (20), etc.? La respuesta sería sin embargo muy breve puesto que, una vez más, la historia del arte es inseparable de la historia de los artistas y de sus actos. Arte es lo que hacen los artistas y lo que hoy ellos hacen es el resultado de su confrontación, a partir de su propia historia, con el mundo que tienen delante tal como ellos lo entienden, mundo sobre el cual actúan tal como les parece que deben actuar en tanto artistas. Otra cosa es la crítica. Otra cosa son los juicios “de gusto”.
Notas y referencias bibliográficas
- Jacques Thuiller : Théorie générale de l´histoire de l´art, Odile Jacob, Paris, 1903. Traducido al español con el título Teoría general de la historia del arte, y publicado por el F.C.E., México en 2006, pag. 46.
- Peter Sloterdijk: Esferas III, Espumas, Ediciones Siruela S.A., Madrid, España, 2004.
- Nicolás Bourriaud : Estética relacional, Adriana Hidalgo, editora, Buenos Aires, 2006.
- Clement Greenberg: Arte y cultura. Ensayos críticos, Gustavo Pili, 1979.
- Acerca de la obra de arte como cosa, resulta del mayor interés releer el trabajo de Heidegger sobre El origen de la obra de arte, incluido en Arte y poesía, Fondo de Cultura Económica, México, 1958.
- Georges Didi-Huberman: La pintura encarnada, Pre-textos, Valencia, España, 2007.
- Georges Didi-Huberman: Venus rajada. Desnudez, sueño,crueldad, Editorial Losada, Buenos Aires, 2005, pag. 19.
- “Quizás pensar sea simplemente del mismo orden que fabricar un cofre. Es en todo caso un trabajo de la mano”: Heidegger : Qu`appelle-t-on penser?, Presses Universitaires de France, Paris, 1959, págs.
Igualmente Jacques Lacan en el Seminario Los cuatro conceptos fundamentales de la psicoanálisis (Seix Barral, Barcelona, 1974) se refiere a la relación entre el gesto, es decir el cuerpo, y tela:
Mediante el gesto se aplica la pincelada a la tela. Y es tan cierto que el gesto siempre está allí presente, que no cabe la menor duda de que el cuadro lo sentimos en primer lugar, como dice el término impresión o impresionismo, como más a fin al gesto que a cualquier otro tipo de movimiento. Cualquier acción representada en un cuadro se nos aparecerá como el escenario de una batalla, es decir, como teatral, necesariamente hecha para el gesto.
- Alain Badiou: Imágenes y palabras, escritos sobre cine y teatro, Ediciones Manantial, Buenos Aires, 2005.
- http://inmanencia.blogspot.com/2007/02/qu-es-el-acto-de-creacin-gilles-deleuze.html.
- Hubert Besacier: Reflexiones sobre el fenómeno de la performance, artículo incluido en Estudios sobre la performance, obra editada por el Centro Andaluz de Teatro S.A. en 1993, págs.
- Veáse: Walter Benjamín, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Madrid, Taurus, 1991.
- Roger Caillois, Los juegos y los hombres, FCE, México, 1986.
- Jacques Thuiller: Op. Cit. Reproducimos a continuación en toda su extensión las palabras con las que este autor se refiere a algunas manifestaciones artísticas contemporáneas:
“No podemos entonces englobar dentro del arte al hapening, esa especie de acción colectiva que sólo duró lo que dura una moda, para después derivar hacia el pretendido body art, que es una variedad sangrienta, a menudo mezclada con la provocación erótica o sacrílega, o hacia el pretendido arte gestual, que se mantiene aún gracias a bien planeadas subastas en que alternan las ceremonias mundanas y las prohibiciones oficiales. Exponer el propio cuerpo completamente desnudo en una jaula para perros, lacerarlo en público, beberse la propia sangre o masturbarse frente a los espectadores: todo eso es un juego bastante infantil con la afectividad más elemental: la emoción provocada por la sorpresa, el terror, el escándalo. Esas manifestaciones invitan, en ciertos casos, a reflexionar acerca de la danza y las diversas artes que utilizan los ritmos del cuerpo; pero más a menudo remiten a la actividad lúdica, que, a pesar de tantas afirmaciones baratas, sigue siendo profundamente distinta de la creación artística.”
- Experimentos con uno mismo es el título de un libro que contiene una larga entrevista al filósofo alemán Peter Sloterdijk, realizada por Carlos Oliveira en 1994, publicada en Alemania en 2003 y enseguida traducida al español (Pre-Textos, Valencia, España, 2003).
- La obra más ambiciosa de Peter Sloterdijk lleva por título Esferas y se desarrolla en tres volúmenes: Esferas I , Burbujas (1998), Esferas II, Globos (1999) y Esferas III, Espumas (2004). Los fragmentos que hemos citado pertenecen a la nota introductoria de Espumas, Pgs.
- Veáse: Nicholas Mirzoeff, Una introducción a la cultura visual, Paidós , Barcelona, 2003.
- Veáse: José Luis Brea (Ed.), Estudios visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización, Ediciones AKAL, Madrid, 2007.
- Veáse: Paul Ardenne : Un arte contextual, Cendeac, Murcia, España.
- Veáse: Nicolás Bourriaud : Estética relacional, Adriana Hidalgo, editora, Buenos Aires, 2006.
